Al principio eran la pintura y el espejo. Ambos fueron antecedentes directos del daguerrotipo, el procedimiento inaugural con que la fotografía asombró al público. La pintura en forma de diminutos medallones que contenían el retrato en miniatura de la persona amada; los espejos como pequeñas placas de vidrio laminadas con una finísima capa de plata, adminículos domésticos para la higiene personal y el autorreconocimiento. La pintura ofrecía una imagen perdurable; el espejo, una imagen fugaz. Pero de los dos prevalecía el espejo, del que Chuang-tzu decía: «No se aferra a nada, no rechaza nada. El espejo recibe pero no guarda; por lo tanto, nunca se mancha». Su campo semántico había estado abarcando polos extremos, desde la escritura del yo hasta el dominio de la literalidad, entre un vocabulario místico y un discurso moral.

De ahí emanaba un vaivén irresoluble entre esencia y apariencia. El espejo compartía problemáticas de la pintura sobre el valor de la imagen, la semejanza y el simulacro –unas problemáticas que predisponían a ahondar en la cuestión de la propia mirada–. Al final el ingenio humano terminó logrando con la fotografía una suerte de réplica del espejo. Pero no de cualquier ralea: un espejo congelante, un espejo que manchaba, un espejo con memoria. Eso cambió el destino del espejo.

Aunque hayamos sucumbido a la tentación de homologar imágenes especulares con improntas producidas por la luz, lo que hizo la fotografía fue cambiar la gramática de las imágenes del espejo. Porque a diferencia de la fotografía, el espejo no interpreta los objetos, ofrece la verdad sin retenerla, no engaña –si 14 Desbordar el espejo aceptamos que no duplica el mundo, que simplemente lo transforma en una imagen virtual–.

Por su parte, la cámara nos acerca al mundo pero también nos separa de él. Y aporta el cruce de múltiples contradicciones: duplica a la vez que divide; amplía al mismo tiempo que restringe; reproduce y deforma; transparenta pero crea espejismos; cosifica pero instaura aura; mata pero inmortaliza. Pero tanto como el reflejo que ofrece, de un espejo importa la mano que lo maneja y el entorno en el que se halla. Para guiarnos en el camino de su sentido, para evitar trampas y emboscadas de sus efectos, hay que explorar con prudente rigor lo que deparan los alrededores. Entonces, hay que desbordar el espejo, adentrarse en lo que merodea o se oculta más allá de sus contornos. Leer las imágenes en su complejidad requiere esfuerzos igualmente complejos. Trascender la catróptica, o ciencia de los espejos, para aventurarse en una tecnoontología de las imágenes, y hacerlo aprovechando las herramientas a mano: la antropología visual, los estudios culturales, la teoría del arte y las políticas de la mirada. Lo cual se traduce, en la práctica, en tomar ejemplos de las presencias actuales de la fotografía y cotejarlas con proyectos artísticos pertinentes, de tal modo que se desenmascare cómo la visión y la representación visual se entrelazan con cuestiones de poder, control, identidad y resistencia en contextos políticos y culturales. Este enfoque crítico revelaría entonces la forma en que las imágenes pueden actuar como instrumentos de dominación o como desafíos a las estructuras hegemónicas existentes.

El espejo supone, en fin, una manida analogía de la fotografía, pero a su vez la fotografía es el espejo en el que la humanidad se refleja. Como también se puede afirmar que la tecnología es un espejo del temple de la sociedad que lo genera.

El espejo es un valioso comodín filosófico y el desbordamiento que da título a este libro aparece como la metodología que todo análisis que se precie hará prevalecer.

Sin ese desbordamiento la fotografía sucumbe a la ambigüedad absoluta y se convierte en moneda de cambio para cualquier intención. En noviembre de 2021 realicé un proyecto-manifiesto para ilustrarlo. Se tituló Evidència, en homenaje al icónico libro de los artistas californianos Mike Mandel y Larry Sultan publicado en 1975.

En él recopilaron fotografías extraídas de archivos policiales, médicos, científicos, industriales, etc., que, extrañadas del espacio institucional donde habitaban y aportaban unos datos concretos, adquirían un tono enigmático, si no decididamente surrealista. Su valor supuestamente documental quedaba en entredicho. En mi caso me limité a elegir tres fotografías procedentes del archivo de un periódico de sucesos mexicano y presentarlas ampliadas en la Galeria Àrea Tallers, la sala de exposiciones de las Facultades de Comunicación y Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. A los visitantes, básicamente estudiantes de periodismo y futuros profesionales de la comunicación audiovisual, se les pedía que escribieran en post-its los pies de foto que a su juicio explicitaban el contenido de la imagen y acto seguido los engancharan encima de la ampliación. Estos post-its multicolores fueron tapizando su superficie hasta cubrirla en su totalidad: la imagen original desaparecía ante los embates de la interpretación.

A una imagen podemos hacerle decir lo que queramos y por eso el problema del sentido se dirime en el extracuadro.

En mi anterior libro en esta colección de Galaxia Gutenberg, ‘La furia de las imágenes’, explicaba el nuevo papel que le toca jugar a la cultura fotográfica en el siglo XXI, cómo sus valores y funciones deben adecuarse a climatologías políticas, económicas y culturales distintas a aquellas que la hicieron nacer. Me refería a cómo las imágenes habían dejado de ser simples mediadoras entre nosotros y el mundo para convertirse en la sustancia primordial de lo que compone nuestra experiencia del mundo. En la hipermodernidad en la que estamos instalados, la vida pasa por la imagen. Puede que el gesto fotográfico y su utillaje permanezcan, pero la postfotografía ha soltado amarras y establece otros vínculos con la memoria, con la verdad y con la materia, los tres factores principales que constituyeron el andamiaje ideológico de la 16 Desbordar el espejo fotografía tal como la conocimos.

El paso de los años confirma que muchas de las conjeturas que aventuré fueron acertadas; para otras, en cambio, este nuevo encuentro con los lectores es una oportunidad para ajustarlas y matizarlas. Ya no hace falta entretenerse en poner de manifiesto que la postfotografía ha llegado para quedarse ni en explicar los pormenores de esa transición, ni en detallar las pérdidas y ganancias que ha supuesto. Aquí se prioriza el análisis de otras cuestiones que urden un entramado más poético que teórico: el recorrido que se inicia en el misterio de una alquimia fundacional para apuntar a otra magia, la de los algoritmos. La andadura que se inicia con la luz y la cámara lúcida pero termina deslucida en la caja negra de la computación y los datos. Y en ese trayecto me complace pasar revista a algunas de las cuestiones evocadas: a la mística de la luz; a que todo lo que guarda, mancha; a la amnesia y al deber de memoria; a la miniaturización y a la escala; a la máscara como fake de la identidad; a la visión dronizada y a la fotografía como lenguaje entre máquinas; a la autoridad del reflejo impuesto a la mujer y construido bajo la mirada del otro; al fenómeno de la iconofagia como gestión y digestión de las imágenes; a la teología de la Inteligencia Artificial; a las imágenes de guerra y a la guerra de las imágenes…

Algunos de los capítulos han sido redactados expresamente para esta obra. Otros son versiones editadas, ampliadas y actualizadas de conferencias impartidas o de textos publicados en diversos contextos. En cualquier caso, su principal acicate y su origen han sido dobles. Por un lado, la colaboración regular en la revista cuatrimestral de historia y cultura El món d’ahir, impulsada y dirigida por Toni Soler desde diciembre de 2016. Por el otro, la co-dirección del Festival Panoràmic Granollers, el cual, desde su primera edición celebrada en 2017 y con periodicidad anual, enlaza el cine, la fotografía y los nuevos medios digitales para desarrollar programas monográficos sobre temas de arte contemporáneo y cultura visual.

Han sido enormemente estimulantes las discusiones e intercambio de ideas en el seno de su equipo de trabajo, compuesto por Andrés Hispano, Félix Pérez-Hita, Mercè Alsina, Laia Casanova y Albert Gusi. A todos ellos, mi agradecimiento, que quiero también extender a alumnos y colegas por la valiosa retroalimentación que me han brindado, ayudando a pulir los ensayos que propongo en estas páginas.

Unos ensayos que con toda la humildad aspiran a pensar la imagen y a pensar con la imagen, persiguiendo conquistar, más que la luz, la lucidez.