Henri Cartier-Bresson está considerado uno de los fotógrafos más influyentes de todos los tiempos, que demostró que era posible conjugar la información con el placer visual.
Testigo de la evolución del ser humano a lo largo de todo el siglo XX, con su cámara ha registrado la industrialización, la modernización de las ciudades, a las personalidades más importantes de su época, así como los conflictos políticos y sociales más revolucionarios de la historia reciente.
Es autor del libro ‘El momento decisivo‘, considerado hoy día como ‘la biblia’ de la fotografía de calle por muchos fotógrafos.
Además, fue uno de los fundadores de la agencia Magnum y uno de sus máximos representantes durante toda su vida.
También es conocido como el “ojo del siglo” por ser testigo clave de la historia y el máximo exponente de una manera de hacer fotografía, trabajando la escena y esperando a que la casualidad transforme la imagen de interesante a ‘irrepetible’.
La obra fotográfica de Henri Cartier-Bresson, que consta de más de medio millón de negativos tomados a lo largo de más de cincuenta años en más de cuarenta países, constituye una significativa crónica visual de gran parte del siglo xx.
Aunque no fue el primero en deambular sin rumbo con una pequeña cámara por la gran ciudad, sí que fue el máximo exponente en dicha disciplina y la elevó al nivel de ‘canon’.
La manera de fotografíar de los llamados ‘flaneur’, precursada por André Kertész y extendida a partir de las vanguardias, consistía en caminar kilómetros por la ciudad en busca de escenas inéditas propiciadas por la casualidad y para las que el fotógrafo debe averiguar la manera más interesante de resolverlas, según el punto de vista: distancia y perspectiva. Sin intervención alguna.
La metodología de Cartier-Bresson, a diferencia de otros métodos, consistía en ‘gastar’ carretes en aras de conseguir el fotograma perfecto, sabiendo que en la mayoría de las ocasiones, esto no se consigue. Los fotógrafos y fotógrafas que comparten esta filosofía, disparan miles de imágenes para conseguir unas pocas decenas de fotografías finales.
Las fotografías de Cartier-Bresson son compositivamente impecables. Producidas por un ojo experto, con conocimientos de pintura y armonía clásica, que son en su gran mayoría estampas incontestables en términos de compensación de los pesos visuales.
Cartier-Bresson inició una escuela fundamentada en la observación sin intervención en la que, tanto la escena como la luz, debían permanecer lo más natural posibles, en un ejercicio de honestidad y en una muestra de destreza por parte de quién empuñara la cámara. Esta deontología ha sido heredada de forma natural por todas las primeras generaciones de Magnum y por las corrientes mayoritarias de lo que hoy se conoce como fotografía de calle o street photography.
Henri Cartier-Bresson nació en el seno de una familia burguesa el 22 de agosto de 1908 en la localidad francesa de Chanteloup en Brie, a 30 kilómetros de París, aunque se crió en París.
Su gran pasión infantil fue la pintura. Adornaba sus cartas con pequeños dibujos y llenaba sus cuadernos de bocetos.
«Siempre he sentido pasión por la pintura. Cuando era niño, pintaba los jueves y los domingos, y el resto de los días soñaba con pintar».
Sus padres eran dueños de una fábrica de hilos que querían que Henri dirigiera, pero él quería dedicarse a su gran pasión: la pintura.
«Cuando era joven me atraía la vida de aventuras y me horrorizaba la idea de trabajar en la empresa textil de mi familia. Siempre había soñado con pintar y mi padre dijo: «Está bien, de acuerdo». Se mostró muy comprensivo al no obligarme a entrar en la empresa».
A los 15 años se enamoró de la pintura, que conoció una década antes de la mano se su tío pintor, que a los 5 años le llevó a ver su estudio. Se enamoró de aquellos lienzos…
«La pintura me enseñó a ver. A los 15 años pintaba, estudiaba pintura y contemplaba cuadros».
A esa edad, 15 años, se compró su primera cámara: una Kodak Brownie Box, pero para él la cámara sólo era «una forma rápida de dibujar intuitivamente». Él seguía enfocado en la pintura…
Aquella primera cámara, la ‘Brownie Box’ fue también la primera cámara de grandes fotógrafos como Ansel Adams (se la regaló su padre en 1916, cuando tenía 14 años) o Vivian Maier (1949, con 23 años, como ha documentado su descubridor John Maloof).
Cartier-Bresson comienza su formación artística animado por su admiración hacia los grupos activos en el París de entreguerras —llegó incluso a acudir al cenáculo literario de Gertrude Stein. Estudió pintura en París y, luego, literatura y arte en la Universidad de Cambridge
Sus cuadros más antiguos conservados son de cuando tenía 16 años (1924) y muestran una evidente influencia del pintor postimpresionista Paul Cézanne, cuya obra constituye el vínculo más poderoso y esencial entre los aspectos efímeros del Impresionismo y los movimientos más materialistas y artísticos del Fauvismo, el Cubismo, el Expresionismo e incluso la abstracción completa.
Hasta los 18 años pintó con regularidad junto a Jacques Émile Blanche y Jean Cottenet.
Con 18 años, sus padres querían que ingresara en la escuela de administración de empresas para poder llevar la gran empresa familiar, pero suspendió varias veces el bachillerato y le dejaron ingresar en una academia de dibujo, donde conoce a los surrealistas franceses.
A los 18 años sólo le dedicaba a la pintura
«Estudié pintura durante dos años (de los 19 a los 21) en la academia del pintor cubista André Lhote, que no era un gran pintor pero sí un importante profesor. Con él aprendí todo, con él y con Jean Renoir, el cineasta». (Fue ayudante de dirección de Jean Renoir en varias de sus películas)
En el taller de André Lhote, adquirió conocimientos de geometría y los cuadros que pintó de los 18 a los 20 años muestran una trabajada composición, con arreglo a la los principios de la proporción áurea (un número irracional, representado por la letra griega φ (phi), que en la naturaleza se puede encontrar en conchas marinas, pétalos de flores, conos de pino, cabezas de semillas… y que se ha seguido en algunos de los mejores cuadros de la historia.
Con la mayoría de edad se dejó absorber por el Surrealismo
Gracias a aquellos profesores y a su nivel social, a los 18 años pudo conocer a influyentes artistas, escritores, poetas y pintores como Gertrude Stein, Rene Crevel (escritor surrealista), Max Jacob (poeta), Salvador Dalí, Jean Cocteau o su amigo Max Ernest, cuyos collages simuló.
A los 18 años, en casa del pintor Jacques-Émile Blanche, conoció al escritor surrealista René Crevel, por el que empieza a frecuentar los círculos surrealistas.
Era muy tímido y joven como para tomar la palabra, pero asistía desde el último rincón de la mesa a las reuniones organizadas en torno al poeta antifascista André Breton en los cafés de la plaza Blanche.
André Breton había acuñado los ‘principios de la belleza convulsiva’, que se regían por la explosión fija y la explosión anti-fija, la erótica velada y la mágica circunstancial, que Bresson aplicaría en el futuro a sus fotografías.
De esos contactos conserva algunos motivos emblemáticos del imaginario surrealista: objetos empaquetados, cuerpos deformes, personajes durmiendo con los ojos cerrados… pero sobre todo absorbió la actitud surrealista: el subconsciente, el placer del deambular urbano y una cierta predisposición a abrazar el azar.
Él siempre dijo que estaba «marcado no por la pintura Surrealista, pero si por las concepciones del fundador del surrealismo André Breton, el cual me hizo comprender el papel de la expresión espontánea y de la intuición y, sobre todo, la actitud de rebelarse».
A sus 18 años su ideología era de izquierdas. Comunista. Pero hasta los 26 no se radicalizaría.
Cartier-Bresson comenzó a revelar sus propias fotos a los 20 años, pero todavía seguía más pendiente de la pintura.
Durante la primavera de 1929, Cartier-Bresson empezó el servicio militar en el aeródromo de Le Bourget, a las afueras de París.
En octubre de 1930 abandonó Francia para ir a Costa de Marfil, adonde llegó en noviembre, tras lo que viajó por Camerún, Togo y a lo largo del río Niger; también leyó mucho, entre otros, a Rimbaud, Lautréamont y Blaise Cendrars. Regresó a Francia la primavera siguiente.
De esa época se han conservado muy pocas fotografías, todas captadas con una cámara Eka Krauss de 30x44mm; que resultan atípicas para el período, ya que se resisten al estereotipo etnográfico.
Se trata de unas imágenes que solo se incorporaron a su obra oficial hacia el final de su vida. En cambio, la fotografía Tres niños en el lago Tanganika (h. 1929), tomada en África por el fotógrafo húngaro Martin Munkácsi, que muestra las siluetas de tres niños que corren hacia las olas, se convirtió en un criterio de la estética naciente de Cartier-Bresson.
«Aparecen tres chavales lanzándose al agua a la carrera sobre una enorme ola en la playa. Todo es perfecto en ella: las relaciones, la composición, el movimiento. Me impactó mucho. Aparte de eso, la fotografía no ha sido mi principal influencia. Simplemente, pensé que la cámara era una forma rápida de dibujar intuitivamente».
Este continuó sus viajes a finales de 1931 en compañía del escritor André Pieyre de Mandiargues, su amigo de la infancia.
Durante el verano de 1932 les acompañó también la artista Leonor Fini. Cartier-Bresson dividió su obra en dos carpetas, que representaban fases diferentes de su carrera: el «Primer álbum» (recopilado en el verano de 1931) incluye sus primeras imágenes de París, que muestran la influencia de Eugène Atget, así como las fotografías que tomó en África, y el llamado «Álbum de recortes» (recopilado en 1946). El trabajo de Eugene Atget hizo que se interesara por la fotografía. Le «impresionó».
Este último empieza en 1932, el año en que Cartier-Bresson adquirió una Leica -su cámara preferida a lo largo de su vida-, e incorpora las primeras fotografías en las que se advierte la influencia de la nouvelle vision.
No hay duda de que 1931 constituyó un punto de inflexión: fue entonces cuando Cartier-Bresson, que quería ser libre y viajar por todo el mundo, descubrió que la fotografía podía ser el medio para lograrlo.
Hasta la década de 1930 no se terminó de desarrollar por completo un vocabulario de fotografía urbana (al principio en Europa y después en Estados Unidos, por influencia de artistas y escritores de vanguardia, para quienes la metrópolis moderna era una fuente de temas y un tableau sobre el cual exponía su significado la vida diaria).
Henri Cartier-Bresson tomó numerosas fotografías de París durante la década de 1930. Esas imágenes se definen por sus riesgos estéticos, que sólo podían existir dentro del contexto del surrealismo. Incluyen fascinantes yuxtaposiciones o tensiones compositivas inesperadas, como se ve en Detrás de la Gare St. Lazare, París (derecha).
La imagen del hombre saltando, perfectamente reflejada en su propia sombra, se repite en las figuras de los carteles circenses del fondo. Cartier-Bresson poseía un instinto legendario para ese tipo de yuxtaposiciones y creó un nuevo elemento de interés en la fotografía: el espectador es atraído hacia la imagen por instantes congelados que parecen fortuitos en cuanto a su concepción, naturalistas en estilo y surrealistas en lo que respecta al efecto causado.
En 1933 viajó a España. Estuvo en Madrid, Valencia y Alicante y rodó por encargo del ‘Secours Populaire’ francés un documental propagandístico en favor de la República si bien nunca fue reconocido como cineasta.
El documental dirigido por Henri Cartier-Bresson se llamó L’Espagne vivra (España vivirá) y movilizó conciencias a favor de la República española.
Era a la vez una descripción de la presencia militar extranjera que vino a ayudar a la rebelión franquista, una denuncia de la política de no intervención, así como la puesta en valor del trabajo militante de los miembros del ‘Secours Populaire’ a favor de la España republicana.
El documental se apoya en diversos fragmentos de documentos filmados, los documentales ‘La columna Durruti’ y ‘La mutilación de Barcelona’ así como del magacín de noticias obreras Magazine Populaire nº1.
La fotografia Sevilla, Andalucia, España (superior) está enmarcada por la abertura de una pared acribillada a través de la cual el espectador ve a un grupo de niños a los que algo les ha hecho gracia y se rien de un manera inesperada.
Hacia la parte delantera de la imagen, un niño avanza a través de los escombros con un par de muletas. Ninguno de los muchachos parece saber que Cartier-Bresson los está fotografiando, por lo que consigue captar su espontaneidad y su alegría vital. Sus imágenes ponen de relieve cuán resistentes pueden ser los niños y que la vida diaria, incluso en las zonas del mundo devastadas por la guerra, continúa.
En 1934, con 26 años, viajó a México y vivió en DF varios meses. La mayoría de las personas con las que se relacionaba asiduamente estaban muy involucradas en la lucha revolucionaria.
En ese año 1934, en México sintió el deseo de realizar películas por su cuenta.
Allí conoció al fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo, junto al cual expuso en 1935. Tenía 27 años.
Esa muestra se expuso en la Levy Gallery de Nueva York junto a las fotos de Walker Evans, padre de la fotografía documental norteamericana, sólo cinco años mayor que él.
En ese año 1935, en EEUU, aprendió los rudimentos de la cámara de cine en una cooperativa de documentalistas muy influidos por las ideas, tanto políticas como estéticas, soviéticas y reunidos en torno al fotógrafo y cineasta norteamericano Paul Strand (padre de la fotografía directa) bajo la denominación de ‘Nykino’, (NY de Nueva York + kino, que significa cine en ruso) y realizó su primer cortometraje.
En 1936, a su regreso a Francia procedente de México y EE.UU, estaba más radicalizado: participaba con regularidad en las actividades de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR) y empezó a trabajar para la prensa comunista.
Durante ese año 1936 fue ayudante de dirección de su amigo el cineasta Jean Renoir en las películas ‘La vida es nuestra’ (1936) y ‘Una partida de campo’ (1936).
Jean Renoir fue uno de los cineastas que abrió el camino de la renovación del cine francés y europeo.
Se dice que antes de trabajar con Renoir lo intentó -sin éxito- como asistente de Georg Wilhelm Pabst y luego con Luis Buñuel.
Con Jean Renoir trabajaría desde ese año 1936, año del comienzo de la Guerra Civil española hasta 1939, año de comienzo de la II Guerra Mundial.
Henri Cartier -Bresson también estuvo durante el conflicto español pero no realizó ninguna fotografía, sino que filmó el documental Victoire de la vie, sobre los hospitales republicanos (1937).
En 1937, a los 29 años, se casó con Ratna Mohini ‘Elie’, una bailarina indonesia, de Java, con la que compartiría 30 años de amor.
En 1938 volvió a ser el ayudante de dirección de su amigo el cineasta Jean Renoir en la película ‘La regla del juego’, que se estrenó en 1939. De esta película algunos críticos han dicho que se trata de la mejor película jamás hecha.
Tres años preso durante la II Guerra Mundial
En junio de 1940, con 32 años, era el responsable de fotografía en el ejército francés.
Fue hecho prisionero. Pasó casi tres años (35 meses) en un campo de prisioneros de guerra. Tras tres intentos, logró escapar en febrero del 43, con 35 años. Huyó a París y trabajó para la resistencia francesa.
Realizó fotos sobre la ocupación y retirada alemanas.
En 1945, año final de la guerra, dirigió, para la oficina de información bélica de Estados Unidos, el documental ‘Le retour’ (El retorno).
En 1946 viajó a NY para preparar su primera exposición en el MoMA, a principio de 1947, momento en el que empieza a colaborar con la revista Harper`s Bazaar.
La evolución del reportaje tras la Segunda Guerra Mundial amplió su vertiente social y el papel moral de la fotografía, que ocupó un mayor espacio frente al texto y tuvo en la figura de Henri Cartier-Bresson a su máximo representante.
Él resume la esencia del reportaje documental durante la segunda mitad del siglo xx, y su obra será reconocida como fuente de inspiración en los grandes reporteros hasta la actualidad, Ernst Haas, Helen Levitt o Sebastião Salgado.
Cofundador y miembro de la agencia Magnum (de 1947 a 1966), para ella realiza reportajes por todo el mundo: India, Pakistán, China, Cuba, Canadá y la URSS, siendo el primer fotógrafo occidental en entrar allí tras la Segunda Guerra Mundial (1954). Colaboró con Vu, Life, Paris-Match y también se interesó por el cine, llevando a cabo varios documentales: Victoire de la vie, sobre los hospitales republicanos durante la Guerra Civil española (1937), y Le Retour (1946), sobre los prisioneros de guerra.
En su trabajo fotográfico, Cartier-Bresson plasmó el espíritu del reportaje social y sus teorías fueron ampliamente difundidas y publicadas. Para él, la fotografía tiene un papel moral, de denuncia, pero en el que el fotógrafo debe saber captar el momento exacto que mejor represente el mensaje que quiere transmitir, lo que él denominó «instante decisivo».
Cartier-Bresson se describe como un espectador independiente, situado con distancia de las cosas y de los acontecimientos, sirviéndose del visor de su Leica come si de un escudo se tratase: «En un reportaje fotográfico venimos para contar los golpes, a modo de un árbitro. El árbitro domina en un mundo caótico al cual mira con distancia, jerarquía y fugacidad«.
Predica la estrategia del pie de terciopelo: la discreción, la astucia, la acción deprisa y corriendo, la aproximación de puntillas. Frente al caos del mundo, el fotógrafo tiene como misión fijar el objetivo, encontrar un orden y representar la verdad. El centro debe coincidir con el ojo del fotógrafo.
Dentro de los márgenes de esta teoría se encuentra la llamada fotografia humanista, que llegaría a su momento cumbre en la década de los 50, con la muestra The Family of Man (1951). Esta exposición se presentó en el MoMA de Nueva York, después de tres años de recopilación a cargo de Edward Steichen, con el ánimo de conformar un conjunto que ilustrara la idea de una humanidad única en sus distintas manifestaciones y a través de temas básicos como la pareja, la infancia, el trabajo, las fiestas, la guerra o la muerte, mediante más de 500 fotografías de unos 270 autores procedentes de unos 30 países.
En mayo del 47 funda Magnum, la primera agencia de fotografía cooperativista, donde los fotógrafos mantienen los derechos de sus fotografías y deciden por sí mismos adónde viajan.
Así, se reparten el mundo entre ellos: Robert Capa y Chim Seymour (Europa), George Rodger (África y Oriente medio) y Cartier-Bresson (Asia).
Cuatro años fotografiando Asia
Dicho y hecho: en agosto del 47 abandonó Nueva York rumbo a Asia.
Su primer destino fue la India. Allí, seis meses después de llegar pudo fotografiar las últimas horas de vida de Gandhi, antes de ser asesinado en enero del 48 y pudo documentar su funeral.
China 1948 y 1949
Después viaja a Birmania, donde recibe el encargo de ir China para cubrir un reportaje para Life: registrar los últimos días del Kuomingtang (el partido Nacionalista chino que tuvo que refugiarse en Taiwán).
En octubre del 49, fotografió la independencia de Indonesia.
Después Sumatra, Bali, Singapur, Malasia y Ceilán (hoy Sri Lanka) y volvió al sur de India en marzo de 1950, antes de regresar a Francia a través de Pakistán, Irán, Iraq, Siria y Líbano, con un rodeo por Egipto.
Todo, gracias y a través de la agencia Magnum.
Henri Cartier-Bresson pasó gran parte de 1947 y 1948 viajando por la India y Asia que era la parte del mundo que se le había asignado como miembro de Magnum Photos.
Mientras se dirigía a Rangún en diciembre de 1948, Life le envió un telegrama en el que se le pedía que fuera a China, donde las fuerzas nacionalistas estaban perdiendo terreno frente al ejército comunista de Mao Zedong.
Cartier-Bresson fue primero a Pekín y después a Shanghai antes de que la ciudad cayera en manos de los comunistas. Allí, alquiló un apartamento cerca de las oficinas de Life.
Una mañana, en su trayecto al trabajo, se encontró con una multitud que se agolpaba en las puertas de uno de los cuatro bancos gubernamentales de la ciudad. Con el valor de la moneda local desplomándose, el Kuomintang decidió distribuir 1,2 onzas troy (31,10 g) de oro por persona.
Cartier-Bresson corrió escaleras arriba para obtener una visión general de la escena y comenzó a tomar fotografías Sin embargo, al regresar al nivel de la calle y mezclarse con la multitud, captó la maravillosa composición de Venta de oro.
Al igual que muchas de sus mejores fotografías, la imagen refleja la inmediatez del momento y lo trasciende como simbolo duradero del creciente pánico de la población durante el cambio de régimen.
Es el elemento humano de la historia (y no elementos tales como el propio banco, ausente de la imagen) lo que la fotografía de Cartier Bresson registra con tanta elocuencia.
La confusa maraña de ciudadanos apretujados en una fila ilustra a la perfección las desesperadas circunstancias del momento, la policía, compuesta sólo por los restos del ejército que se encontraba combatiendo a Mao en aquel momento, fue incapaz de mantener el orden y, según leemos en el texto con el que Cartier-Bresson acompañó la imagen, 10 personas murieron aplastadas durante aquel episodio.
Henri Cartier-Bresson publicó uno de los libros de fotografías más influyentes por su formato, Images à la sauvette (‘El momento decisivo’) fue un éxito rotundo.
El libro es una suerte de retrospectiva en la que se dan cita toda una serie de trabajos que abarcan la prolífica carrera del autor y que se divide en dos secciones. La primera parte incluye fotografías realizadas en Europa y la segunda presenta las tomadas en la India y Oriente.
Desde el principio hasta el fin, Cartier-Bresson describió su filosofía como fotógrafo, y su forma de escribir (acerca de los sujetos, la composición y la técnica) hizo del libro una clase magistral de fotografía.
Incluyó imágenes de los acontecimientos más importantes del mundo, así como de momentos cotidianos que cuentan poderosas historias humanas.
Un buen ejemplo de esto último puede apreciarse en las poéticas imágenes que tomó de los niños españoles de la década de 1930 durante el periodo previo a la guerra civil, cuando la violencia se iba apoderando de las calles de las ciudades españolas.
Utilizó yuxtaposiciones, audaces luces y sombras, excéntricos encuadres, ángulos extraños y movimientos detenidos para mostrar lo que le gustaba definir como ‘el momento decisivo’.
El momento decisivo lo puede ser por razones diversas:
· Por suceso: El/los protagonistas realizan o sufren una acción remarcable, memorable, noticiable o casual.
· Por geometría/composición: Los elemento se disponen y alinean cual astro en el firmamento.
· Mensaje: la imagen transmite una idea o sirve como ejemplo para transmitir una idea, una emoción o un mensaje.
Para el profesor Antonio Molinero Cardenal, Henri Cartier-Bresson «tuvo una de las carreras más monolíticas e incombustibles de la historia de la fotografía, que da por concluida a principios de la década de los setenta».
«Su modo de hacer -según el profesor- ha influenciado para bien o para mal a un sinfín de reporteros gráficos, para los cuales el supuesto momento preciso es el súmmum de la perfección».
Por escrito, la mencionada teoría fue formulada dos décadas después, en 1952, aunque en la práctica ya sus primeras instantáneas estaban impregnadas del espíritu que emanaba de The decisive moment. En El instante decisivo, Carter-Bresson confiesa que: «Sobre todo anhelaba captar la esencia total dentro de una sola fotografía, atrapando alguna situación que estuviera en trance de desenvolverse frente a mis ojos».
También sostiene la teoría de que: «Al realizar un relato fotográfico debemos contar los puntos y los round como si estuviéramos en una pelea de boxeo. Siempre estamos destinados a llegar como intrusos. Por eso, es esencial acercarse al sujeto de puntillas, aun si el sujeto es una naturaleza muerta. Una mano de seda y un ojo de lince. Eso es lo que deberíamos tener todos. No es bueno llegar a codazos y empujones, ni tampoco las fotografías deben tomarse con ayuda del flash, por lo menos por respeto a la luz que se haya presente, aunque haya muy poca o nada. A no ser que un fotógrafo observe condiciones como éstas, corre el riesgo de convertirse en una persona insoportablemente agresiva».
Con independencia del tema tratado o del país visitado (Méjico, Balí, China, la U.R.S.S., África, la India, Paquistán, Rusia, Turquía, Francia, España, Sebastopol), Cartier-Bresson tiene como norma fija acercarse de puntillas al lugar en donde se han de involucrar de forma conjunta el corazón, el ojo y el cerebro.
Según el profesor Molinero Cardenal, «sus imágenes son palpables y tangibles señales de vida que tienen una insultante tranquilidad, una calculada frialdad. Son momentos robados fríos y cristalinos, ligeramente irónicos y distantes, bellamente compuestos y profundamente equilibrados, achicados en la armoniosa inmensidad del Océano Pacífico. Son diáfanas claridades, lánguidas balsas de aceite que se deslizan sobre apacibles aguas termales y que escogen como punto de encuentro a tipos entrañables que casi nunca se impacientan ante el placer venidero o la dificultad de las adversidades que se les avecinan, extrayendo con discriminación la materia prima de la vida y deleitándose en el ritmo orgánico de las formas».
Cartier-Bresson es un reportero atípico dentro del contexto del realismo poético francés. Esencialmente por dos motivos: no es un fotógrafo sedentario, sino más bien todo lo contrario, y renuncia de antemano a codearse o entablar relaciones personales con los protagonistas de sus imágenes, marcando en todo momento distancias con los hechos y los acontecimientos que desfilan por delante su cámara.
Otra paradoja de Cartier-Bresson, según Molinero Cardenal, es su «permanente contradicción entre las palabras y los hechos. Entre sus fobias declaradas destaca su rechazo frontal a la fotografía construida. Pues bien, muchas de sus baladas a medio tiempo son cuidadísimas puestas en escena, cuya naturalidad o supuesta espontaneidad llegado el caso habría que poner en cuarentena».
Ese año, 1952, comenzó a fotografiar el río Sena. Lo haría durante los siguientes tres años.
¿Qué es, en realidad, un reportaje fotográfico, un relato fotográfico?
Algunas veces hay una imagen única, cuya composición posee tal vigor y riqueza, y cuyo contenido expresa tanto, que esta sola imagen es ya una historia completa en sí misma.
Pero esto sucede muy raras veces. Los elementos que conjuntamente pueden hacer brillar un sujeto generalmente están dispersos —ya sea en términos de espacio o tiempo- y reunirlos a la fuerza es manipularlos, cosa que considero una trampa.
Pero cuando se logra fotografiar tanto la médula como el fulgor del sujeto, esto es lo que se llamaría un relato fotográfico; y es la página la que se encarga de reunir los elementos complementarios que están dispersos en las distintas fotografías.
El relato fotográfico involucra una operación conjunta del cerebro, del ojo y del corazón. El objetivo de esta operación es representar el contenido de algún hecho que está en proceso de desenvolverse, y con ello comunicar una impresión.
Algunas veces un solo acontecimiento puede ser tan rico en sí mismo y en sus facetas, que es necesario dar vueltas, girar a su alrededor en busca de una solución a los problemas que plantea, puesto que el mundo entraña movimiento, y no podemos tener una actitud estática frente a algo que está moviéndose. A veces a uno se le enciende la chispa de lo que debe ser la imagen en cuestión de segundos, y otras veces puede llevar horas o días. Pero no existe un plan aplicable a todos los casos, no se trabaja con un modelo establecido. Hay que estar alerta con el cerebro, el ojo y el corazón, como decíamos, y tener flexibilidad en el cuerpo.
Las cosas, tal como son, son tan abundantes como materia fotográfica, que un fotógrafo debe estar prevenido contra la tentación de querer hacerlo todo.
Es esencial extraer la materia prima de la vida, extraer y extraer, pero extraer con discriminación. Mientras esté trabajando, un fotógrafo debe tener la conciencia precisa de lo que intenta hacer. Ciertas veces uno tiene la sensación de haber logrado ya la fotografía que expresa con mayor garra que las anteriores una situación o escena determinada; no obstante, uno continúa disparando compulsivamente el obturador porque no puede de antemano estar seguro del modo preciso en que va a desenvolverse dicha escena.
Uno debe quedarse con ella, por si los elementos que la conforman vuelven a dispersarse de la médula. Al mismo tiempo, es muy importante evitar disparar el obturador como una metralleta y cargarse de cosas que son inútiles, que confunden a la memoria y malogran la precisión del reportaje como un todo. La memoria es de gran importancia, sobre todo para poder recordar cada una de las fotos que uno tomó mientras corría al ritmo de los acontecimientos. (…)
No podemos reconstruir nuestro relato una vez que estemos de regreso al hotel. Nuestra tarea es percibir la realidad, casi simultáneamente registrarla en el cuaderno de apuntes que es nuestra cámara. No debemos manipular ni la realidad mientras fotografiemos ni los resultados en el cuarto oscuro. Estos trucos son fácilmente identificables para aquellos que saben usar los ojos. Al realizar un relato fotográfico debemos contar los puntos y los rounds como si estuviéramos en una pelea de boxeo.
Siempre estamos destinados a llegar como intrusos Por eso, es esencial acercarse al sujeto de puntillas, aun si el sujeto es una naturaleza buena. Una mano de seda y un ojo de lince es lo que deberiamos tener todos.
La profesión de un fotógrafo depende de la relación que éste establezca com las personas que está fotografiando, una palabra o actitud equivocada pueden arruinarlo todo.
Cuando, de cualquier modo, el sujeto es difícil, la personalidad se aleja donde la cámara no puede alcanzarla. No hay sistemas fijos, pues cada caso es individual y nos exige una actitud modesta. Las reacciones de las personas difieren bastante de un país a otro y de un grupo social a otro».
Henri Cartier-Bresson
La edición francesa del libro de Henri Cartier-Bresson corrió a cargo del editor francés de origen griego Tériade, con el que tenía amistad desde hacía muchos años.
En Estados Unidos apareció con el título The Decisive Moment, que se tomó de la introducción a cargo del propio de Cartier-Bresson: «Nada hay en este mundo que no cuente con un momento decisivo». Describió la fotografía como «el reconocimiento simultáneo […] de la importancia de un acontecimiento, así como de la precisa organización de las formas que le dan al mismo su expresión adecuada».
El diseño de la cubierta de ambas ediciones del libro es del pintor Henri Matisse.
Cartier-Bresson, que comenzó su carrera como pintor, realizó una extraordinaria serie de retratos de Matisse en 1944.
En Verano del 1954 (tenía 46 años), se convierte en el primer fotógrafo en (desde el 47) en fotografiar la Unión Soviética.
Se dice que Magnum cobró a Life una pequeña fortuna por esas imágenes.
A finales de la década de los 50 y a lo largo de los 60 se sucedieron las exposiciones, los libros y los encargos internacionales. La más notable, la de París en 1955. En 1955 fue el primer fotógrafo en exponer en el Louvre.
Pero la aventura terminó ahí.
En 1967, a los 59 años, se divorció de su mujer ‘Eli’, tras 30 años de matrimonio y tres años después, en 1970 se casó con la joven fotógrafa Martine Franck, treinta años más joven.
En 1972, con 64 años, tuvo a su primera y única hija: Melanie.
La paternidad le quitó las ganas de viajar.
En esa época de los 70 ya no quería recibir encargos de reportajes y cada vez estaba más descontento con la agencia que fundó: Magnum.
Consideraba que Magnum se estaba alejando cada día más del espíritu que motivó su creación, por lo que se retiró de los asuntos de la agencia en 1974, a los 66 años.
Y se dedicó a organizar sus archivos, vender sus revelados y hacer libros y exposiciones.
Pintaba, dibujaba y hacía fotos de paisajes y retratos con su Leica.
«Jamás he abandonado Leica. Todos mis intentos por probar otras cosas siempre me han hecho volver a ella. Para mí es la cámara, constituye literalmente la prolongación óptica de mi ojo».
«Un Elmar 50mm, un angular 35 mm y el 85mm. Esas son mis herramientas, junto con el más reciente de todos un 1,5 para la noche.
«Cuando me paseo con mi Leica, la llevo siempre ajustada entre f11 y f8 a 1/100 de segundo. Es una buena medida, una aproximación. En cuanto a la distancia, la ajusto a unos tres metros. Porque nunca sabes cuándo vas a tener una foto y tienes que estar preparado para los imprevistos».
«Uno tiene que sentirse muy cómodo con su cámara. Creo que no se pueden hacer buenas fotos teniendo una meta muy precisa en mente. La estilización, por ejemplo, es el triste resultado de una aproximación sistemática de la composición, en lugar de la intuición. El único arte verdadero reside en la humanidad de tu reflexión, en la mirada y en la coincidencia de encontrarte en determinado lugar y determinado momento, y no en tu manera de componer».
Murió el 3 de agosto de 2004, a los 96 años.